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domingo, 30 de abril de 2017

Da arte de Isac Vieira, o pintor em Recife representa Chico Science em tela alegórica


Pedi a Isac Vieira, para ser a capa do meu livro "CHICO SCIENCE, A RAPSÓDIA AFROCIBERDÉLICA" : Joplin na capa da revista Rolling Stone e Chico Science, assinando com a Sony; o cenário atrás é homenagem a outro pintor pernambucano; ah! e lá atrás também está a escultura de Felix Farfan, feita para o baile dos Artistas: Alice Maravilha no país virtual (abraço, Moises Neto)

sábado, 29 de abril de 2017

CAIXA CULTURAL TRAZ BECKETT AO RECIFE ANTIGO, UAU!

Data: 04/05/2017 a 13/05/2017


Horário: 
Horário da Bilheteria: a partir das 10h do dia 03/05, para as apresentações de 04 a 06/05, e do dia 10/05, para as apresentações de 11 a 13/05/2017 
Local: Teatro 
Entrada: Não será permitida a entrada após o início do espetáculo 
Valor do Ingresso: R$ 10 e R$ 5 (meia para estudantes, professores, funcionários e clientes CAIXA e pessoas acima de 60 anos) 



Com mais de 50 anos de carreira, o ator Renato Borghi divide o palco com Elcio Nogueira Seixas e juntos também comemoram 20 anos de atividades ininterruptas do Teatro Promíscuo, criado pela dupla. As apresentações acontecem sempre às 20h e os ingressos, a R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia), estarão à venda a partir das 10h do dia 3 de maio, para as sessões de 4 a 6, e do dia 10 de maio, para as apresentações de 11 a 13. A classificação indicativa é 16 anos. A temporada inclui, ainda, a palestra ilustrada “Borghi em Revista”, no dia 03 de maio, às 19h. A entrada é gratuita, com senhas distribuídas a partir das 18h. O texto de Beckett será apresentado na íntegra, porém a concepção da peça adquire força e coerência próprias, uma vez que a cenografia, por exemplo, utiliza-se de objetos decorativos e pessoais de Borghi, como fotografias e móveis que compõem o espaço. Além disso, estão presentes na encenação, de forma inusitada e original, os pais dele: Maria de Castro Borghi (como Nell) e Adriano Borghi (como Nagg). A estreia da montagem aconteceu em janeiro do ano passado, em São Paulo. A equipe de criação é formada por Isabel Teixeira (direção), Karlla Girotto (direção de arte), Aline Meyer (trilha sonora) e Alessandra Domingues (luz), além dos atores Renato Borghi e Elcio Nogueira Seixas. “A ideia de transformar a residência em refúgio teatral não deixa de ser um manifesto em tempos de escassez, incerteza e pessimismo. Porém, um manifesto repleto de humor negro. Como diz a personagem Nell, a certa altura do texto: ‘Não há nada mais engraçado que a infelicidade”, observa Elcio Nogueira Seixas. Apropriação - A opção pela apropriação de objetos da casa real do ator no espaço cênico levou em conta quatro pilares para a sua construção: atores/personagens – a rotina dos seres e seus relacionamentos é evidenciada; deserto/metrópole - o paradoxo sociocultural da vida contemporânea nas grandes cidades - quanto mais habitadas, mais vazias e desprovidas de sentido; lar/teatro, sendo o lar a prisão que traduz o pânico do contato real com o outro na era da conexão “eterna” e, por fim, realidade/imaginário, em que a casa do ator nada mais é que a ideia da casa do ator. A concepção do espetáculo não está necessariamente presa ao imóvel real. Após a primeira temporada, o espaço de representação foi inteiramente “copiado” (uma reprodução cenográfica do local), incluindo paredes, teto, pisos, portas e janelas, tal como o público o vê na montagem original. Através desta técnica, o apartamento poderá ser “transportado” e “remontado” em qualquer espaço, desde teatros a salas expositivas. Por esta razão, a equipe deu ao projeto o nome de “Hamm-Home Theatre” (Hamm é a personagem de Renato Borghi). História do projeto - A base para a atual criação teve origem em 1999, na série de workshops realizados pelo Teatro Promíscuo “Beckett – O começo está no fim”. A mesma equipe -– Renato Borghi, Elcio Nogueira Seixas, Isabel Teixeira e o tradutor de “Fim de Jogo”, o professor e pesquisador especialista na obra do autor, Fábio Rigatto de Souza Andrade - se reuniu para dar corpo ao atual projeto “beckettiano”, seguindo as mesmas perspectivas levantadas à época: fim das utopias; fim das esperanças demasiadas no progresso da humanidade. “Tematicamente, o projeto ‘Fim de Jogo – Hamm/Home Theatre 2016’ segue a trilha iniciada em 1999 e propõe a exploração do que é rejeitado; que não funciona; não se encaixa; não produz; não vende; enfim, de tudo que é varrido da civilização para o terreno do invisível. Longe de serem abstratas ou desinteressantes, as “inutilidades” são o maior produto que a sociedade de consumo pode gerar e constituem um objeto de estudo mais que evidente”, declara Isabel Teixeira. BECKETT - O dramaturgo e escritor irlandês Samuel Beckett nasceu em 13 de abril de 1906 e morreu em 22 de dezembro de 1989. Foi um dos fundadores do teatro do absurdo e é considerado um dos principais autores do século XX. Graduou-se em literatura na Trinity College, de Dublin, em 1927, e, no ano seguinte, começou a lecionar - primeiro em Paris, depois na Irlanda. Sua obra foi traduzida para mais de trinta idiomas. Escreveu, além de obras narrativas, diversas peças teatrais, Em 1969, recebeu o Prêmio Nobel de Literatura. “Fim de Jogo” foi escrita em 1955-1957, na atmosfera do pós-guerra, originalmente em francês e depois em inglês. Sinopse O velho Hamm (Renato Borghi) está cego e paralítico. Seu parceiro Clov (Elcio Nogueira Seixas) tem uma estranha enfermidade que o impede de sentar-se. Junto deles, habitam outros dois mutilados, Nagg (Adriano Borghi) e Nell (Maria de Castro Borghi), pais de Hamm. Os quatro personagens dividem um abrigo, refugiados de uma terra devastada que Clov espia com uma luneta através de pequenas janelas. Não há pistas sobre que espécie de apocalipse criou tamanha desolação. No jogo da sobrevivência, Hamm dá as ordens, enquanto Clov cuida da cozinha e outras questões de ordem prática. A peça começa quando o jogo se aproxima do fim

Sobre a greve geral do Brasil, dia 28 de abril de 2017, fotos da marcha do Recife

Números brasileiros animam os que não concordam com a reforma da Previdência, ou pelo menos do modo como está sendo feita






greve geral do Brasil, dia 28 de abril de 2017: Avenida Conde da Boa Vista, Recife, ficou pequena para tanta gente!


greve geral do Brasil, dia 28 de abril de 2017: Avenida Conde da Boa Vista, Recife, ficou pequena para tanta gente!


Recife. Professores em luta por melhorias na educação: Greve Geral no Brasil, dia 28 de abril de 2017, 35 milhões de pessoas protestam com força.


Moisés Neto, João e Reginaldo Veloso: Greve Geral no Brasil, dia 28 de abril de 2017, 35 milhões de pessoas protestam com força.


E agora, MAIAKOVSKI, para alimentar a alma...

Meu Maio


A todos
Que saíram às ruas
De corpo-máquina cansado,
A todos
Que imploram feriado
Às costas que a terra extenua –
Primeiro de Maio!
Meu mundo, em primaveras,
Derrete a neve com sol gaio.
Sou operário –
Este é o meu maio!
Sou camponês - Este é o meu mês.
Sou ferro –
Eis o maio que eu quero!
Sou terra –
O maio é minha era!




(Vladimir Maiakovski)

sexta-feira, 28 de abril de 2017

Veja os deputados federais de Pernambuco que traíram seu voto e lhe passaram uma rasteira, votando SIM ao fim da CLT e retirando direitos trabalhistas cuja ausência vc vai começar a sentir na pele logo, logo.


Zeca Cavalcanti - não votou
Adalberto Cavalcanti PTB - Sim
André de Paula PSD - Sim
Augusto Coutinho Solidariede - Sim
Betinho Gomes PSDB - Sim
Bruno Araújo PSDB - Sim
Carlos Cadoca PDT - Sim
Daniel Coelho PSDB - Sim
Danilo Cabral PSB - Não
Eduardo da Fonte PP - Não
Fernando Coelho Fo. PSB - Sim
Fernando Monteiro PP - Sim
Gonzaga Patriota PSB - Não
Jarbas Vasconcelos PMDB - Sim
João Fernando Coutinho PSB - Sim
Jorge Côrte Real PTB - Sim
Kaio Maniçoba PMDB - Sim
Luciana Santos PCdoB - Não
Marinaldo Rosendo PSB - Sim
Mendonça Filho DEM - Sim
Pastor Eurico PHS - Não
Ricardo Teobaldo PTN - Sim
Silvio Costa PTdoB - Não
Tadeu Alencar PSB - Não
Wolney Queiroz PDT - Não

quinta-feira, 27 de abril de 2017

O horror e a Reforma da Presidência, quer dizer Previdência

Sabendo que terei que lutar ainda com mais força para tentar transformar meu país num lugar melhor e pedindo ajuda ao mundo.
O Brasil está sendo atacado com esta Reforma da  Previdência. Políticos corruptos e interesseiros estão decidindo nossa sorte num complicado jogo de dados sobre o manto de Cristo.
Só pode ser uma piada mortal, esta.
Analisando o texto da tal reforma, percebe-se claramente a má fé que a reveste como um todo.
Sou contra: em gênero, número e grau.
Um erro histórico que trará consequências piores do que se pode imaginar.
Amanhã é um dia muito sério e espero que todos os brasileiros entendam que é a hora de se manifestar.
Os aposentados já têm a parte que lhes cabe.
O futuro... vamos construí-lo com nossas mãos e nossos sonhos.

domingo, 23 de abril de 2017

Mistério: o que é ser brasileiro? 517 anos de impasses

Há 517 anos o Brasil foi invadido; trouxeram uma ideologia esmagadora e estabeleceram a desgraça globalizante como se fosse o melhor possível a ser feito.



 Entre a Casa Grande e a Senzala, ao índio coube um papel menor, ele, que era protagonista antes. Ficou sua força nos costumes, tão mesclados, ficaram o chão e a cósmica imensidão, nesse impasse sem fim sobre o que é ser brasileiro, mesmo.
Fica o impasse, atravessando séculos, atravancando as ruas, enchendo tudo com mosquitos e trabalho mal remunerado, desespero e fé, num desenrolar caótico que segue complexo fluxo criativo/ destrutivo... o BRASIL É MINHA DÍZIMA.

sábado, 22 de abril de 2017

Sobre a estreia do filme JOAQUIM, no Recife, Cine São Luiz

Antes de mais nada: Parabéns para a REC (que assina esta bela produção). Assisti ontem ao filme JOAQUIM, no dia em que comemoramos (ou lembramos?) quem foi TIRADENTES. É vigor do cinema pernambucano (BRASILEIRO, para melhor dizer?). UMA CÂMERA INQUIETA e diálogos que me lembraram Glauber Rocha e sua estética. 





Somos frutos de uma (h)História fragmentada cheia de misturas e esta produção nos relembra isto. Quem espera LIBERDADE AINDA QUE TARDE vai se deparar com a visão do vazio num labirinto onde o poder, em antevisão transcaótica, seria como um minotauro que virou churrasco a ser comido de modo peculiar pelos beneficiários do poder e pelo seu, talvez, bode expiatório, nosso possível (anti?)herói moreno e pobre, num longínquo final em aberto. Sim, assistam e comentem (talvez vá ao debate hoje). Deveriam produzir Joaquim Parte II, mas o filme em si já embute vários desdobramentos, em linguagem dinâmica e poética, que devem ser garimpados. É ver e rever.

quinta-feira, 20 de abril de 2017

Que tal conhecer melhor O Mundo Desde o Fim?



Moisés Monteiro de Melo Neto (moisesneto)  e Antônio Cicero


Foi lançado em '95 o livro do filósofo, compositor e poeta Antonio Cicero, "O Mundo Desde o Fim", publicado pela editora Francisco Alves.
Em "O Mundo Desde o Fim", se discute questões como a modernidade e o pensamento de Hegel. Este é o primeiro livro de filosofia do escritor, que também já publicou os volumes de poesia "Fullgás", "O Último Romântico" e "Inverno".
O livro é uma reflexão sobre a modernidade. "Existe uma concepção moderna do mundo?
Foi dessa pergunta que parti", diz Cicero. "À primeira vista, existem diversas concepções modernas do mundo, mas a minha conclusão é que é possível encontrar um conceito rigoroso de modernidade."
Para Cicero, esse conceito vem do "reconhecimento do agora como essência do mundo".
Ser moderno, segundo ele, é admitir a transitoriedade das coisas e o subjetivismo das interpretações.
Os fundamentos das concepções do mundo anteriores à modernidade eram coisas exteriores e positivas, como nação, Deus etc", diz. "A descoberta da modernidade é a consciência do fundamento subjetivo e negativo do mundo."
Assim, diz Cicero, não há lugar para "utopias positivas" na modernidade. O único projeto coletivo que se pode ter é garantir a todos condições materiais mínimas para a fruição das liberdades individuais, das utopias subjetivas, características da modernidade."
Cicero considera que sua opinião de que há um fundamento absoluto na modernidade é um paradoxo, mas que o problema da filosofia contemporânea é que "ela não leva a sério os paradoxos".
Letrista, irmão da cantora Marina, e autor dos poemas de ``O Último Romântico" e ``Inverno", Cicero acha que a discussão sobre a modernidade proposta no livro permite rediscutir o relativismo do pensamento contemporâneo.
"O relativismo é uma manifestação da modernidade que, porém, esquece o fundamento sobre o qual ele é possível: o reconhecimento do agora como absoluto."


Q: Seu livro tem um título curioso: "O Mundo Desde o Fim".
Antonio Cicero - Estudei russo quando adolescente. Cheguei a ler bem livros de marxismo soviético e, embora nunca tenha encarado Tolstói no original, lia razoavelmente escritores como Tchekov, Dostoiévski e Gógol.
No final da década de 80, Luciano Figueiredo me pediu para lhe traduzir o título de um livro da vanguarda russa do começo do século que, transliterado, seria "Mir S Contsá".
Com meu russo enferrujado, na mesma hora traduzi como "O Mundo Desde o Fim".
Depois, vi que a tradução adequada seria, como a tradução inglesa, "The World Backwards", "O Mundo de Trás Para a Frente".
Mas Luciano percebeu que, por um estranho acaso, a má tradução do russo era uma boa tradução do meu modo de pensar, de modo que, ao fazer um retrato meu, ele pintou um livro imaginário, de que eu seria o autor, intitulado "O Mundo Desde o Fim".
Agora, torna-se real esse livro imaginário.

Q: Desde o fim de quê? Do próprio mundo? O mundo acabou?
Antonio Cicero - Eu gosto justamente da ambiguidade desse título. Se você o interpretar como "O Mundo Desde o Fim do Mundo", isso significa que o fim do mundo não é, afinal de contas, o fim do mundo.
Alexandre Koyré escreveu um livro esplêndido chamado "Do Mundo Fechado ao Universo Infinito". Essa obra se refere à substituição da cosmologia, astronomia e física medievais, aristotélico-ptolemaicas, pela cosmologia, astronomia e física modernas, copérnico-galileo-newtonianas.
Se pensássemos não tanto em cosmologia, astronomia e física, mas em lógica, ontologia, epistemologia e axiologia, o título do livro de Koyré seria adequado para substituir "O Mundo Desde o Fim".
Mas este último título também me interessa porque tenho a convicção - e tenho a convicção de haver provado - que a modernidade não pode ser ultrapassada, pois se trata de algo atemporal, que é a essência do agora.
Creio ter também provado que aquilo que chamamos de "época moderna" é a época em que se manifesta inequivocamente o caráter absoluto da modernidade. A época moderna não pode ser superada e é bobagem falar de "pós-moderno".

Q: Então o fim de que o senhor fala é o fim da história?
Antonio Cicero - Meu livro investiga a modernidade. No entanto, na maior parte do mundo ainda estamos longe de sermos, para usar a expressão de Rimbaud, "absolutamente" modernos.
Por isso, mesmo que a história não passasse da transição da época pré-moderna para a época moderna, ainda teríamos muita história pela frente.
Mas nada impede que, a menos que arbitrariamente definamos história como exclusivamente a passagem da época pré-moderna para a época moderna, haja história mesmo na época moderna.
Por outro lado, a época moderna pode ser considerada como o fim da história, se tomarmos "fim" no sentido de "telos" coletivo da humanidade. Cumprido esses "telos", não haveria outros fins universais, e sim fins individuais ou particulares. Isso representaria a possibilidade da multiplicação indefinível dos fins.
Analogamente, o fim do mundo pode significar a multiplicação dos mundos. Tal é, efetivamente, o sentido da modernidade.

Q: Como o senhor se interessou pela questão da modernidade?
Antonio Cicero - Essa é uma questão obsessiva para os brasileiros, que normalmente querem ser "modernos", seja lá o que isso signifique, e lamentam que o Brasil não consiga ser suficientemente moderno.
A modernidade é confundida com a tecnologia, com o desenvolvimento econômico, ou com o neoliberalismo.
O Brasil, que na década de 30 se considerava o país do futuro, hoje se envergonha desse rótulo, que se tornou insípido, mas não se sente ainda - praticamente no ano 2000 - um país moderno, isto é, um país do presente.
Todas essas questões também me afligem. Tal problema é a fonte da necessidade da filosofia. Por isso, neste momento, o Brasil tem que ser capaz de produzir filosofia.

Q: Qual é o principal resultado de seu livro?
Antonio Cicero - Ao contrário do que se pensa vulgarmente, a modernidade não é um fenômeno histórico, algo que pode haver ou não haver. Sempre e necessariamente há modernidade, pois ele é a essência do agora, algo que poderíamos chamas de "agoralidade".
Com efeito, não é errado dizer que a modernidade é o absoluto. Ela constitui o fundamento ontológico negativo e subjetivo do mundo.
Por outro lado, o que pode haver é o conceito da modernidade. A modernidade enquanto tal pode não aparecer para nós.
A nossa época não é a época em que surge a modernidade, mas a época que se chama de moderna, a época que se dá conta da modernidade e a tematiza, isto é, a época em que a modernidade deixa de ser simplesmente em si e passa a ser também para si, a época que se dá conta do fundamento negativo e subjetivo do mundo.
A descoberta da modernidade é a descoberta do absoluto. Este se encontrava alienado em diferentes objetividades ou positividades.

Q: Mas normalmente a modernidade é identificada com o relativismo.
Antonio Cicero - Trata-se de um equívoco. Ao contrário do que se pensa, conceber a modernidade é conceber o absoluto.
Esse absoluto porém, ao contrário do absoluto teológico, não tem nenhum conteúdo positivo.
Trata-se de um absoluto negativo ou de uma negatividade absoluta. Em tal absoluto baseia-se uma concepção de mundo que pode ser classificada como o fundacionismo negativo, que é a concepção moderna do mundo.

Q: Sua proposta é examinar a modernidade de modo isento, sem julgamento de valor ou, como parece, o senhor toma o partido da modernidade?
Antonio Cicero - De fato, comecei a pensar na modernidade como se fosse uma realidade entre outras.
Indo até o fundo da questão, acabei me dando conta de que a modernidade não é uma realidade entre outras, mas a efetividade absoluta e negativa em oposição a todas as realidades relativas e positivas.
Contra o notório relativismo e o contextualismo banal que de nossa época, essa descoberta se demonstrou apodicticamente como constituinte da verdade absoluta. Mas reconhecer uma verdade já é estar do lado dela.

Q: Sua terminologia parece hegeliana.
Antonio Cicero - Não sou hegeliano, mas o desafio de Hegel foi decisivo na elaboração dos conceitos que me permitem compreender a modernidade.
Critico longamente Hegel em meu livro, mas não posso deixar de empregar algumas de suas categorias - como a do absoluto e a da negatividade.

Q: Não há em seu livro diálogo explícito com os pensadores contemporâneos. Por quê?
Antonio Cicero - Se distinguirmos, por um lado, o método de produção e, por outro, o método de exposição da teoria, diria que o diálogo com pensadores como Deleuze, Derrida, Apel, Habermas, Rorty, Vattimo etc. é decisivo no primeiro, mas não no segundo.
Sinto que meu pensamento se opõe radicalmente a todas as maneiras contemporâneas de fazer filosofia.
Percebi, porém, que num primeiro livro seria errado discutir explicitamente com todos eles, pois me enredaria num processo infinito de tentar justificar as minhas diferenças, de modo que acabaria não tendo oportunidade de expor em primeiro plano as minhas próprias idéias.
Isso acontece muito com professores de filosofia. O fato de não pertencer à academia me libera da obrigação de aceitar as regras vigentes de fazer filosofia, isto é, me exime de ter que me fazer eunuco para melhor proteger o harém dos discursos já estabelecidos.

Q: O senhor continua compondo música?
Antonio Cicero - Sim. Acabo de fazer uma letra em inglês para uma canção cuja música está sendo feita por Philip Glass, para o filme de Monique Gardenberg, que inventou essa parceria.
Orgulho-me muito da canção que fiz com Adriana Calcanhoto, "Inverno".
Adoro música mas às vezes sinto que a presença dela se tornou maciça demais nos dias de hoje.
Ouve-se música na rua, no táxi, no elevador, no avião, na academia, no escritório, no ateliê, na loja, na praia, em casa etc. Os médicos, os psiquiatras recomendam música o tempo inteiro.
Prefere-se música vulgar à ausência de música. Recomenda-se que as mães grávidas ouçam música. Isso tudo é uma estupidez.
Música não é uma coisa neutra, que combine com todos os conteúdos.
 Música é essencialmente ritmo, que divide o tempo de determinada maneira. Como dizia Sêneca, tudo é alheio, só o tempo é nosso.
Kant considerava o tempo como a forma do sentido interno.
Por que seria sempre bom alienarmos incessantemente o que nos é mais íntimo? Por que não podemos ser capazes de apreciar os sons aleatórios e soltos que nos são brindados por aquilo que chamamos de "silêncio"?
Por que não podemos prestar atenção à maravilhosa anti-música - que no entanto pode ser música em certo sentido - dos nossos próprios pensamentos?

                                                                                                   (por ALEX VARELL)

terça-feira, 18 de abril de 2017

O truque pop brega de A CABANA

por moisesneto








Pois é: fui assistir ao filme A CABANA (nesta produção Deus é índio rechonchudo, é mulher negra), mas o personagem principal é branco, claro; pena que não tenho tempo para analisar a colonização ianque, de novo, por Hollywood... mas quem não gostaria de passar um fim de semana daquele? Tudo tão limpinho... perdoar a si mesmo (por assassinar o pai, e entender que o mal tem vontade própria parece fundamental. E a pretensão de salada étnica? O elenco, escolhido a dedo, vai do barba ruiva (nossa! quantos erros de continuidade!), passando pelo espírito santo como uma mulher magra oriental, Jesus é corretamente, bem Oriente Médio (e brincando com o personagem principal, um classe média, para ensinar nossas verdades); o mais interessante foi pegar o tal índio e uma mulher negra (a ideia de mostrar Deus como uma mulher negra, que aparece com cabelo trabalhado, meio peruca lisa é para ser comentada, mas a caracterização parece-me ainda a de um personagem estereotipado). Então: são estes atores que dividem o papel do nosso Pai (sim, porque de acordo com o filme, tem que coisas que só homem resolve, mulher não!).
O cenário usa e abusa do brega. Lágrimas adubando flores etc. Alguém disse que o livro ainda é mais lacrimogênio (os fãs sempre preferem o impresso, é claro). Sim, eu sempre me rendo ao prazer culposo do POP. Sou cristão, mas não sou reducionista, sei quando arte é apelação. Deus não é matéria.

segunda-feira, 17 de abril de 2017

O POEMA ÉPICO E AS DIFERENÇAS DE GÊNERO DA POESIA




Por Moisés Monteiro de Melo Neto
Escola Superior de Marketing
SOCIEDADE RECIFENSE DE ESTUDOS DE CIÊNCIAS HUMANAS – SORECH



RESUMO: Este artigo busca sondar os limites do fazer poético e exaltar a importância do seu estudo no processo educativo. Posicionar-se criticamente diante de certas obras é desafio constante dos professores, críticos e também do leitor comum. Épica, dramática ou lírica a fantasia criativa é enigma de quase impossível compreensão absoluta. O projeto do autor divide-se entre as regras e ruptura, estando a liberdade criativa quase sempre sendo colocada em cotejo com a arquitextualidade e sob a observação de severas teorias de cunho imobilista ou talvez discricionário. A obra épica dos antigos, por exemplo, tem sido alvo de inúmeros estudos, assim como a poesia sentimental dos românticos em seus variados vieses. Mas teriam a estrutura e a forma do poema épico sido vasculhadas à exaustão? Nunca um tópico assim poderia se esgotar em suas possibilidades de interpretação e representatividade. Hegel, no início do século XIX, analisou ações e circunstâncias que envolvem uma nação e uma época ali retratadas artisticamente: o espírito nacional, a organização das instituições, enquanto Schiller tratou de comentar a poesia ingênua e sentimental. Não é só o conteúdo, mas também a visão de mundo ali inscrita (que estampa a esfera na qual tais obras se movimentam) que merecem especial atenção destes autores (que se debruçam no estudo de vários poemas).
PALAVRAS - CHAVE:  LITERATURA POESIA  ÉPICO  LÍRICO  DRAMÁTICO
ABSTRACT: This article aims to probe the limits of the poetic do and exalting the importance of their study in the educational process, a constant challenge for teachers, critics and also the common reader. The epic work has been the subject of numerous studies, as well as the sentimental poetry of the Romantics in their various biases. But would the structure and form of the epic poem been raided to exhaustion? Never a topic like this could run out in their interpretation and representation possibilities. Hegel, in the early nineteenth century, analyzed actions and circumstances surrounding a nation and a time there artistically portrayed: the national spirit, the organization of institutions, while Schiller tried to comment on the naive and sentimental poetry. It is not only the content but also the worldview there inscribed (stamping the sphere in which such works move) that deserve special attention.

 KEYWORDS: LITERATURE  POETRY  EPIC  LYRICAL  DRAMATIC




Posicionar-se criticamente diante de certas obras é desafio constante dos professores, críticos e também do leitor comum. Épica, dramática ou lírica a fantasia criativa é enigma de quase impossível compreensão absoluta. O projeto do autor divide-se entre as regras e ruptura, estando a liberdade criativa quase sempre sendo colocada em cotejo com a arquitextualidade e sob a observação de severas teorias de cunho imobilista ou talvez discricionário. A obra épica dos antigos, por exemplo, tem sido alvo de inúmeros estudos, assim como a poesia sentimental dos românticos em seus variados vieses. Mas teriam a estrutura e a forma do poema épico sido vasculhadas à exaustão? Nunca um tópico assim poderia se esgotar em suas possibilidades de interpretação e representatividade. Hegel, no início do século XIX, analisou ações e circunstâncias que envolvem uma nação e uma época ali retratadas artisticamente: o espírito nacional, a organização das instituições, enquanto Schiller tratou de comentar a poesia ingênua e sentimental. Não é só o conteúdo, mas também a visão de mundo ali inscrita (que estampa a esfera na qual tais obras se movimentam) que merecem especial atenção destes autores (que se debruçam no estudo de vários poemas).
Alguns críticos apontam diferenças quanto aos termos: a palavra épica seria utilizada enquanto gênero narrativo, já epopeia seria o poema heroico, pertencente ao gênero épico (aqui seriam incluídos também o romance, o conto e a novela que mesmo não sendo epopeias tiveram ali sua origem).
Ao tratar da filosofia em relação à épica, Hegel nota que a epopeia transcende a simples glorificação de um povo no seu apogeu.  É mais o contato do homem com o universo o que parece ser ressaltado. Uma compreensão do Cosmos.
A poesia, presente em todas as civilizações, tem conteúdo espiritual e trata de acontecimentos, sentimentos, ações e paixões. Para Hegel o que importa, além da estrutura da poética, é a análise dialética (tanto na épica quanto na lírica) no que trata da relação entre vida social e poesia. Observando a arte enquanto fenômeno histórico, surgem as figuras (espiritualidade e idealidade) e o pathos (no destino). Entendendo arte dentro de um processo, clássica, simbólica ou romântica, e tratando-a como a exterioridade sensível captada pela intuição, como interioridade, Hegel analisa através da filosofia (na medida em que esta intersecciona a objetividade da arte e a subjetividade da religião e aponta a matéria espiritual como necessária para o filosofar, numa superioridade do espírito em relação à natureza). E coloca a liberdade do espírito em cotejo com a harmonia do belo e a tensão (do destino). Surge a contradição: a beleza artística, feita para e pelo homem é contraposta à natural. Hegel aponta a superioridade do belo artístico, na medida em que a natureza está em nível de não-liberdade. Nas contradições próprias da vida (entre liberdade e necessidade) gerar-se-ia o belo na arte (resultado do trabalho espiritual). A obra de arte se mostrando livre superaria assim a natureza, inclusive a morte, podendo conservar (ou não) o sensível ou o natural, em evolução para o espiritual. Nesta idealização do sensível através da arte simbólica (ainda pré-arte, por sua aproximação com o natural), haveria também a tentativa de representar a amplitude da vida, do mundo através do anseio por símbolos da totalidade. A passagem para uma forma clássica implicaria na harmonia entre forma e conteúdo, sendo a epopeia a manifestação estética de individualidade ética, que não se confunde com o individualismo.

II

            Mantendo-se no centro do pensamento a poesia capta a universalidade espiritual quando busca a unidade interior de tudo, mas deve fazê-lo com soltura e uma aparente autonomia diante do pensamento do outro, da aparição, da existência natural, na medida em que no seu fluxo o conteúdo espiritual conquista uma existência exterior. E qual seria a subsistência material deste “modo de exteriorização”? Tem-se, por exemplo, o conceito de sonoridade exercitado na poesia.
Buscaremos agora traçar um paralelo entre a poesia épica, a sentimental e ingênua. Usando, como base a estética de Hegel no que trata do épico e as observações de Schiller, no seu ensaio Poesia Ingênua e Sentimental.
Nos rapsodos que às vezes cantavam de cor, mecanicamente, em única medida de verso, um acontecimento “acabado em si mesmo”, já se controlava a autoexpressão do sujeito. Instalava-se para o leitor a ação em sua luta e desenlace. O homem vivo era ele mesmo o material desta exteriorização.  Nesta  música plástica, da posição  corporal e do movimento, o Epos, isto é, a palavra, o discurso, transformava até mesmo a lenda em texto (exibindo seu conteúdo substancial em  direção à consciência de quem o recebia, extraindo do acontecimento  o caráter  universal e apontando pontos particulares, a epopeia mais simples ressaltava o mundo concreto e a riqueza dos fenômenos mutáveis, como nos antigos epigramas, inscrições em objetos e monumentos. 
A epopeia foi se aprimorando e eliminando a duplicidade dos objetos, incluindo enunciados éticos, apontando deveres na existência humana na sabedoria compartilhada. Mas isso tudo, mesmo se dando sem a finalidade da comoção, ainda não é o épico no sentido mais clássico, como abordado por Hegel, um todo maior, a espécie épica que queremos discutir, contrapondo-a ao lirismo sentimental. Um estreito entrelaçamento de poesia e efetividade foi conseguido nos poemas didático-filosóficos, ao tratar do transitório e do eterno, com certa grandiosidade e potência.
Ao contrário dos gregos, a poesia indiana, no que trata da cosmogonia, perder-se-ia em divagações, que deveriam ser evitadas na poesia épica. O luxo, a glória, a inverdade fantástica, a confusão que permeiam as epopeias indianas, a mitologia exposta epicamente em grande parte, fazem do registro uma ponte entre o religioso e o poético. Mas mesmo na sua graça impressionante, o oscilar entre o humano e o divino e episódios que parecem acrescentados posteriormente, sugerem mais querer ensinar a moral e a prudência do que exibir o caráter nacional de um povo. Também nos judeus, no Antigo Testamento, predomina algo que difere do caráter épico: o interesse em si religioso. Entre os persas e os árabes, mesmo antes do período maometano, as obras não apresentam o tom épico que Hegel consideraria adequado, faltando-lhes a firmeza da configuração individual, o sopro da vitalidade imediata, necessários à grande epopeia nacional, a articulação e a unidade estão soltas, não tratando da seriedade do destino de modo contundente como Homero o fez.
 No que vimos até agora, o tom épico não implica na epopeia em toda a sua amplitude, na sua conexão com o mundo, na objetividade em relação ao espírito de um povo em sua totalidade (religião, existência, política, lar, carências e satisfação), na presença viva do seu espírito. O que é exposto na epopeia, em objetividade real, é a sequência exterior. Surge ali, acabado poeticamente, um todo em si mesmo orgânico, em calma objetiva, a consciência de um povo, e não um livro religioso, que falta aos gregos, por exemplo.  Um povo que já construiu sua própria cultura seria representado na epopeia através da literatura que não se deteria na ocupação com o interior do indivíduo e sim desvendaria circunstâncias exteriores, extrapolando a simples nacionalidade poética e atingindo a consciência representadora cheia de vitalidade própria, fruto de grandes transformações.
Os gregos superaram influências, como as egípcias e da Ásia Menor, os romanos tiveram que lidar com a herança grega, mas a poesia épica só se realizou em plenitude na consciência da força de um povo e através de um só indivíduo: o poeta que produz o texto “coletivo”  e expressa sua necessidade mais elevada, a honra, os feitos, o modo de ser da sua gente, desaparecendo dentro do seu “objeto”, e isso não significa dispensar seu estilo pessoal. Não é o mundo interior do sujeito que é poetizado, mas as questões fundamentais que envolvem sua produção espiritual, consciência e autoconsciência efetivas e singulares, dentro do estado nacional.
O mundo universal apresenta-se, na epopeia, através de um acontecimento, em determinada época, mesmo que se invoquem outros períodos e outros planos. Através da epopeia surge assim uma nação inteira, sem a subjetividade excessiva dos indivíduos, nem indo de encontro à paixão e ao modo de pensar individuais. Afastando-se do idílico, mas ainda sustentando uma conexão viva com a natureza, mesmo sem se deter muito nestas cenas. Em tais poemas os heróis não se esquivam de tarefas como preparar comida, servir vinho, e as executam com prazer. São apresentadas também as vidas dos subordinados e representações de outros povos.
Quanto a outros autores, Hegel aponta os anjos e demônios em a Divina Comédia como fora da objetividade alcançada por Homero. Neste, o lado natural se funde ao espiritual para executar fins práticos, faltando também no texto de Dante a fundamental guerra entre nações estrangeiras, como há em Camões. Hegel faz o elogio a Tasso em seu Jerusalém libertada: a unidade, o desdobramento, o acabamento, mas ressalta que lhe falta a “originalidade” que o colocaria como livro fundamental de toda uma nação. Em relação a Os Lusíadas, apesar do patriotismo, da unidade epicamente acabada, vitalidade das descrições, faz-se sentir uma cisão entre o objeto nacional e uma formação artística emprestada dos antigos. Já no Cid (1140), o amor, o casamento, o orgulho familiar, o domínio dos reis, o conteúdo elevado, as cenas humanas em desdobramentos de dias gloriosos, fazem do poema um exemplo do que há de mais belo, num único todo, em relação à poesia épica.
A objetividade épica não significa mero descritivismo. O acontecimento se dá no entrecruzamento do lado interior com a realidade exterior, do mundo natural e espiritual, neste conjunto o mundo da vontade é apreendido.  A ação, mesmo reconduzida ao caráter interior, não impede o lado exterior de adquirir o seu direito indiviso. O acontecer da ação na natureza concreta chegaria assim à vitalidade poética expressa pelo autor épico que também de forma única, elege o seu herói. O próprio acontecimento também exige unidade e não o despedaçamento em situações isoladas ou exibição de fantasia como vivência (introduzindo na obra objetiva mais do que é permitido).
Em Homero a recordação e a fala, memória e discurso, traduziriam também verdade e realidade poética interiores. O sofrimento dos indivíduos, o acontecer da ação, tudo se move diante do leitor. A epopeia apresenta “homens totais” em suas qualidades humanas e nacionais. Indivíduos que reúnem o que poderia ficar disperso em relação ao caráter da nação.  A beleza, a grandiosidade, a liberdade que estes indivíduos apresentam, unem-se à sua coragem diante do destino dos acontecimentos. “A epopeia não tem de descrever uma ação como ação, e sim como um acontecimento”, ensina Hegel (2004, p. 115), e o destino é feito no agir conjunto de potências, nos eventos. Deuses e homens em Homero, por exemplo, têm, na relação poética, uma autonomia recíproca nem os deuses são rebaixados à abstração nem os mortais a meros servos obedientes. Sobre os primeiros paira, no dizer de Hegel (p. 119), uma “luz mágica entre a poesia e a efetividade”.
Ainda segundo Hegel (p. 123) na poesia lírica a forma do interior “exclui de si a ampla intuitibilidade da realidade exterior”, já na epopeia a “efetividade nacional abrangente, sobre a qual a nação se baseia, igualmente conquistam um lugar o interior bem como o exterior” (p. 123). Em amplitude de conteúdo e forma, diferente da poesia sentimental que concentra tudo o que “apreende na intimidade de sentimento ou dilui na universalidade concentrada da reflexão” (p. 121), no épico a existência independe dos lados  particulares e volta-se para  o exterior  (lado a lado: o caráter e a necessidade exterior,  com a mesma força). Hegel  cita como exemplo de sobriedade épica  os discursos de Aquiles (por Pátroclo)  e o de Hécuba (por Heitor) dentro da Ilíada, comoventes não só pelo lírico embutido, mas principalmente pelo seu  modo épico.
            A épica estaria ligada a épocas originárias de uma nação enquanto a lírica pode ser produzida em todos os períodos do desenvolvimento. Um mero acontecimento, uma ação, quando narrada epicamente assume a forma de um evento, diferente do idílio onde o homem é exposto em sua inocência, ou ainda no romance burguês do início do século XIX, no seu conflito entre a poesia do coração, a “prosa oposta das relações” e a contingência de circunstâncias externas.

III
Na subjetividade do criar e do configurar espirituais, a exteriorização de si na poesia lírica, nota-se um afastamento da coisalidade da arte épica. “O domínio cego da paixão reside na sua unidade turva destituída de consciência com o ânimo inteiro”, sugere Hegel (p. 156). Este objetivar-se primeiro do coração se abre para a expressão de si mesmo, eis a tarefa da poesia lírica e sua diferença em relação à épica, que tem a necessidade de ouvir a coisa (sache): destacar o objeto.  Na lírica o conteúdo não é o desenvolvimento de uma ação objetiva em sua conexão com o reino mundano. O sujeito singular singulariza a situação, em seu juízo subjetivo e mesmo no que tange à expressão da vida nacional, o poema lírico se limita a uma certa visão particular. A essencialidade nesta poesia lírica se faz mais profunda e o sujeito que se expressa torna-se ele mesmo, também, conteúdo e o todo começa pelo coração do poeta. Deve-se destacar aqui que se a epopeia se utiliza de passagens líricas, o contrário também não é improvável. O que não significa que na lírica o foco seja a descrição e a ilustração do acontecimento real. O poeta lírico ao expressar sua melancolia, serenidade ou até o fervor patriótico, não faz do evento o ponto central, e sim como isto se reflete no seu ser: conteúdo épico, tratamento lírico.  Ele utiliza-se da situação para expressar a si mesmo, sua interioridade. Não é a coletividade, mas o sujeito que se mostra em sua paixão particular, em pleno arbítrio do desejo e do prazer, originalidade, o conteúdo do seu peito humano onde lateja a arte em busca de expressão plena, peculiar. A lírica autêntica não se obriga a ter os acontecimentos exteriores como ponto de partida, ao contrário: busca em si o estímulo e o conteúdo, ao passo que ao poeta épico serve de conteúdo o herói estranho, seus feitos e acontecimentos.
No que trata da poesia popular, Hegel ressalta que “não é um indivíduo singular que se torna conhecível (...) e sim um sentimento popular” (p. 169) que ele traz em si. Tal “frescor destituído de reflexão” pode até apresentar a “selvageria” das “nações semi-rudes”, o trivial, o horrível. Daí a expressão total do espírito não poder ficar preso ao conteúdo, ou modo de expressão destas canções originalmente populares.  Deve ao contrário expressar o máximo que o feito humano é capaz de abordar em si enquanto expressão do seu espírito (numa posição mais elevada) e ser capaz de levar à autoconsciência livre, ao pensamento filosófico, à abstração, com clareza, sistematicamente, como às vezes o faz Schiller, ocultando explicações  didáticas também.
Em relação à lírica, Schiller aponta a poesia ingênua, a exemplo da grega antiga, e a do poeta moderno sentimental, representado por ele. Tal integração com a natureza (ingênuo) representaria o que há de mais caro, a perfeição, enquanto a sentimental procuraria essa natureza. Mas há de se levar em conta que os gregos estavam cercados de um ambiente privilegiado, uma arte idealizadora, uma “idealidade perfeita” que vigorava nesta poesia. Diante do peso desta antiguidade clássica da Grécia, Schiller, em parte, elaborou o seu ideal, não como cópia, mas traçando uma peculiar analogia. Demarcando espaço para o que chamou de modernidade literária, em cotejo com o ideal grego, onde latejava a unicidade com a natureza. Em Schiller, havendo a reflexão, o sentimento da natureza, há também o espelho revitalizado do homem uno consigo mesmo almejando a felicidade no sentimento de ser humano. O sentir naturalmente dos gregos em contraponto com o sentir o natural em Schiller. O desaparecimento de tal natureza como experiência é recompensada pelo seu ressurgimento no mundo poético e os poetas seriam  seus guardiões, vingadores, testemunhas. Os sentimentais voltam assim à natureza pelo caminho da liberdade e da razão. Schiller, em relação à poesia grega antiga, salienta as condições do período e tenta produzir no seu próprio tempo a harmonia em si mesmo enquanto poeta. Numa Alemanha, ainda não unificada, ele os gregos e reflete. No seu íntimo o poeta traça, enquanto sentimental, um panorama distanciado daquele das conquistas pela guerra ultramarina, como na Ilíada. O mundo universaliza-se no ser diante da própria felicidade de uma alma livre que se integra à natureza para fortalecer-se na dignidade, no princípio ético e moral.
Diante do homem, para Schiller, estariam as opções: enfurecer-se contra a malícia ou rir dos acasos e confusões mundanas. À inocência perdida na infância, ele não propõe um retorno ao que é infantil e sim uma sobriedade adulta de retomada da integração (com a natureza) cheia de força e vigor (como se dá com as belezas naturais) como os gregos fizeram.
A poesia schilleriana propõe-se como sentimental, mas não como uma degeneração do classicismo. Registra a perda da harmonia com a natureza, que o homem (moral) ainda teria (ou deveria ter) como modelo de felicidade diante de alguns males da cultura (que traz no bojo o afastamento do que seria “natural”). Propõe que o poeta encontre, ao contrário do épico, dentro de si a saída.
A remissão ao modelo de representação dos artigos gregos se dá na ânsia por felicidade e liberdade perdida. Schiller apresenta nostalgia da antiga perfeição (natureza como superior à arte, à mímesis) e propõe uma poesia que parecesse brotar da própria natureza. O autor, cheio deste ideal sublime do resgate da unidade perdida se reencontraria na poesia sem artifícios e proporia à cultura uma retomada da integração com as forças naturais. O poeta moderno, então, se recuperaria do afastamento, e, tentaria “ser” plenamente, guiando os outros, proporcionando um ambiente diferente do épico, através da expressão do que há de mais sublime e atemporal.
No poema épico grego os homens são representados como rígidos até diante até das divindades tornadas conhecidas. Aparam-se as arestas entre o espírito e o corpo, e a ação é sugerida enquanto traje bem talhado da alma.  Coagula-se em “aço purpúreo o sangue que lhes brota”, forja-se em “couraça, para que suas feridas permaneçam eternamente ocultas e seus gestos de heroísmo tornem-se o paradigma do verdadeiro e futuro heroísmo”, como afirma LUKÁCS (2000, p. 27).
Este patamar da cultura grega vem atravessando milênios e superando em intensidade tantas outras obras de vários povos (segundo Hegel), em inversão de topografia transcendental, a tratar do amor, família, Estado. E dentro desta poesia épica bem elaborada está também o afastamento dos abismos, um mundo acabado e perfeito. Enquanto outros autores, através do tempo, segundo o mesmo Lukács, tiveram de “cavar abismos intransponíveis entre o conhecer e o fazer, entre a alma e a estrutura, entre o eu e o mundo, e permitir que na outra margem do abismo, toda a substancialidade se dissipasse em reflexão” (p. 30-31). No mundo de hoje, de  maior complexidade do que o dos gregos antigos, que suprime o sentido de totalidade, fragmenta-se cada vez mais o elo com a natureza, enquanto modelo ansiado por Schiller.  Platão desmascarou o heroi épico (em sua imanência à vida) e iluminou o perigo sombrio por ele vencido. Buscou-se depois, através de várias épocas, um mundo “abarcável” com a vista, onde o abismo perderia (aparentemente) o perigo das profundezas, o incompreensível é trazido à visão como em São Tomás. Mas a desilusão romântica do século XVIII, seguida pelo apelo à vitalidade encontrada na natureza, fez o poeta perceber o fim da epopeia. Surgiu em seu lugar o romance.
 “O romance é a epopeia de uma era para a qual a totalidade (...) é dada de modo evidente (...) [porém] a imanência do sentido à vida tornou-se problemática” (LUKÁCS, p. 55). A totalidade extensiva da vida, sugerida pelos gregos que tinham o empirismo em seu fundamento, vai dar lugar, na poesia, à transcendência lírica, margeando o utópico. Em Homero o transcendente mesclava-se à existência terrena, era imanente, o heroi estava ligado à realidade histórica e não ao seu arquétipo,  sujeito e objeto não coincidiam. O sujeito, em contemplação muda, era o  homem  comum da existência cotidiana. Já no idílio o que se vê são os contornos de brandura, isolamento diante de tempestade.
Por sua vez a poesia dramática reuniu em si a objetividade (da epopeia) e o princípio subjetivo (da lírica) colocando em presença imediata a ação em si mesma acabada, decisiva, efetiva, demonstrando colisões entre o interior dos indivíduos e o exterior, em exposição cênica. Em cena estariam a intuição imediata, as paixões e personagens colidentes (ações e reações) em apreensão poética enquanto expressão mediadora (dos princípios épicos e líricos) onde o acontecimento, o atuar, o agir não se desfazem em puro lirismo (em oposição ao exterior), mas em realização (exterior) diante de determinadas circunstâncias cênicas (enredamento, colisões) até um desenlace (que não pode ser meramente lírico), onde é gerada uma proposta de reflexão sobre caráter,  fins particulares. O si-mesmo volitivo dos personagens torna-se (nesta poesia dramática) exterior (“aparição exterior”) e é mostrada a ação como ação, o caráter enquanto (o seu) agir. Deixa-se fluir o “pathos impulsionador” em cada um dos que agem (surgindo de modo oposto, fins distintos), entrando em conflito (existência oferecida à ação e posta em movimento), exibindo lutas e destinos humanos, suas intrigas, oposições. E, no reconhecimento das potências imperantes, o poeta dramático não deveria ficar simplesmente preso à tessitura lírica, na medida em que há que se exercitar a dissolução da unilateralidade das potências (que se autonomizam nos indivíduos). Parece óbvio que tal autor deve ter conhecimento das técnicas e necessidades do teatro (unidade da ação, por exemplo). “A ação dramática reside essencialmente num agir colidente”, enfatiza Hegel, “os indivíduos introduziram todo o seu querer e ser em seu empreendimento” (p. 208).
Ao buscar auxílio, complemento, em várias outras artes, a representação  teatral é a execução de uma partitura e tudo  deve ser bem orquestrado.  A voz, o atuar e a encenação exigem cálculo e preparação, não é o leitor solitário (da lírica e da épica) o que o autor teatral aguarda (simplesmente, textos dramáticos são para encenação):  é um espectador. Tal autor precisa de “mãos e gargantas estranhas” (Hegel, p. 229) dos atores, eles são como instrumentos (utilizados pelo escritor). Às vezes estarão nos gestos o que poderia, noutro contexto, ser descrito por palavras (em outros gêneros), o exterior sensível, e agora são efeitos teatrais.
O modo de desdobramento da poesia dramática se distingue da lírica e da épica.  Sua progressão, abrangência, divisão em cenas (e atos, às vezes), a pouca utilização da descrição (fundamental na épica), a busca da naturalidade, a dicção enfrentam o juízo imediato do público, a presença viva deste (que deve ser pensada na elaboração do texto). O modo de pensar é levado diante dos olhos do consumidor (em público). Não é a exposição dos personagens e sim a ação, que advém a partir daí, que interessa mais. Na épica o poeta é narrador, mas no teatro, o público exige a consumação, as atitudes.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- HEGEL, G. W. F. 2004. Cursos de Estética. trad. Marco Aurélio Werle. São Paulo: EDUSP, v. IV.
- SCHILLER, Friedrich. 1991. Poesia ingênua e sentimental. Trad. Márcio Suzuki. São Paulo: Iluminuras.
- LUKÁCS, Georg. 2000. A teoria do romance. Rio de Janeiro: Editora 34.



Sobre o autor deste artigo: Moisés Monteiro de Melo Neto é Doutor em Letras pela UFPE, professor, escritor, pesquisador e teatrólogo há mais de três décadas.





domingo, 16 de abril de 2017

Solilóquio inicial de Ricardo III, de William Shakespeare

Um dos melhores texto de abertura de uma peça teatral no ocidente em todos os tempos: o solilóquio inicial de Ricardo III, de William Shakespeare



RICARDO (Duque de Gloucester)- O inverno do nosso descontentamento foi convertido agora em glorioso verão por este sol de York, e todas as nuvens que ameaçavam a nossa casa estão enterradas no mais interno fundo do oceano. Agora as nossas frontes estão coroadas de palmas gloriosas. As nossas armas rompidas suspensas como troféus, os nossos feros alarmes mudaram-se em encontros aprazíveis, as nossas hórridas marchas em compassos deleitosos, a guerra de rosto sombrio amaciou a sua fronte enrugada. E agora, em vez de montar cavalos armados para amedrontar as almas dos temíveis adversários, pula como um potro nos aposentos de uma dama ao som lascivo e ameno do alaúde. Mas eu, que não fui moldado para jogas nem brincos amorosos, nem feito para cortejar um espelho enamorado. Eu, que rudemente sou marcado, e que não tenho a majestade do amor para me pavonear diante de uma musa furtiva e viciosa, eu, que privado sou da harmoniosa proporção, erro de formação, obra da natureza enganadora, disforme, inacabado, lançado antes de tempo para este mundo que respira, quando muito meio feito e de tal modo imperfeito e tão fora de estação que os cães me ladram quando passo, coxeando, perto deles. Pois eu, neste ocioso e mole tempo de paz, não tenho outro deleite para passar o tempo afora a espiar a minha sombra ao sol e cantar a minha própria deformidade. E assim, já que não posso ser amante que goze estes dias de práticas suaves, estou decidido a ser ruim vilão e odiar os prazeres vazios destes dias. Armei conjuras, tramas perigosas, por entre sonhos, acusações e ébrias profecias, para lançar o meu irmão Clarence e o Rei um contra o outro, num ódio mortífero, e se o Rei Eduardo for tão verdadeiro e justo quanto eu sou sutil, falso e traiçoeiro, será Clarence hoje mesmo encarcerado devido a uma profecia que diz será um "gê" o assassino dos herdeiros de Eduardo. Mergulhai, pensamentos, fundo, fundo na minha alma.





Outros personagens da peça RICARDO III:

SENHOR DE RIVERS, seu irmão
O SENHOR DE GREY, seu filho, (mais tarde o seu fantasma)
MARQUÊS DE DORSET, seu filho, (mais tarde o seu fantasma)
DUQUE DE BUCKINGHAM (mais tarde o seu fantasma).
STANLEY, CONDE DE DERBY
SENHOR GUILHERME CATESBY
Dois assassinos
Guarda da Torre
REI EDUARDO IV
SENHOR RICARDO DE RATCLIFFE
A DUQUESA DE YORK, mãe de Ricardo, Eduardo IV e Clarence
Menino, filho de Clarence
Menina, filha de Clarence
Três cidadãos
ARCEBISPO DE YORK
DUQUE DE YORK, filho mais novo do Rei Eduardo IV, (mais tarde o seu fantasma).
SENHOR CARDEAL BOURCHIER, Arcebispo de Cantuária
Alcaide de Londres
Um mensageiro
HASTINGS,
Um padre
SENHOR TOMÁS DE VAUGHAN
BISPO DE ELY, João Morton
DUQUE DE NORFOLK
SENHOR DE LOVELL
Um escrivão
Dois bispos (Shaa e Penkier)
Um pajem
SENHOR JAIME TYRREL
Quatro mensageiros
CRISTÓVÃO DE URSWICK, um padre
Xerife de Wiltshire
CONDE DE RICHMOND, depois Rei Henrique VII
CONDE DE OXFORD
SENHOR JAIME BLUNT
CONDE DE SURREY
SENHOR GUILHERME DE BRANDON
Fantasma de EDUARDO, Príncipe de Gales, filho de Henrique VI
Fantasma do REI HENRIQUE VI
Um mensageiro
Guardas, alabardeiros, fidalgos, um passavante, senhores, criados, soldados.